Painting the city: the art of public engagement (en/fr)

Street art is an artistic form heavily reliant on the urban landscape, not only for its material resources, but also for its inherent accessibility. Using the built environment, street art can be seen as a vehicle of expression, transmitting ideas and attitudes aimed at challenging authority and encouraging alternative thought. Its purpose echoes ideas elaborated in the ancient Greek concept of the agora, picked up in French philosopher Henri Lefebvre’s work, Right to the City, and reiterated in German philosopher Jürgen Habermas’ discussion of public spheres. In this way, street art encourages people to engage with the spaces they inhabit, forming a relationship based on active, collective participation and consumption that vehemently opposes the increasing privatisation of the urban space.

Alberto De Pedro, All RIghts Reserved.
Fig. 1 – Remed’s street art in León, Spain Photographer: Alberto de Pedro, All Rights Reserved.

The public nature of street art makes it the perfect medium for the transmission of ideas on a large scale. In his book Ornament and Order, anthropologist Rafael Schächter abandons the old debates regarding whether graffiti and street art can be considered vandalism or art, instead adopting a refreshing approach that sees these two visual forms as intrinsically ornamental and innately ordered. Schächter’s discussion of ‘consensual ornamentation’ depicts a particular type of street art that seeks to convey a desire for harmony, communion, and intellectual exchange with the wider public sphere. We can trace street art’s intellectual heritage back to the ancient Greek concept of the agora (See Fig. 2) – the physical manifestation of democracy that shares with consensual ornamentation the possibility for rational, cogent, public argumentation and debate. By reclaiming space and giving it new meaning, street art provokes debate and discussion amongst citizens, challenging authority and encouraging alternative thought. However, simply placing work in a public space does not guarantee public engagement, so artists regularly use simplified imagery in order to make their messages transmittable to the widest audience. Such techniques make artists’ work public, explicit and accessible to all, allowing some to see the street art in their neighbourhoods as a form of social commentary. This view further reinforces the idea of street art as a vehicle of critical reflection and posits it as a form of both aesthetic and political activism.

Fig. 2 School of Athens – Raphael (1510-1511), shows Plato (left) and Aristotle (right) discussing philosophy whilst walking through the open marketplace of the Greek agora. Vatican Museums, All rights reserved.

The individual artist is an important component in the dynamic between street art and the built environment. Their significance is derived from an understanding that sees both the artist and most importantly the art object as having their own agency. Alfred Gell, the late British social anthropologist, promulgates the idea of the art object having agency in his seminal work Art and Agency, which stoked the debate on anthropology’s relationship to art. One of Gell’s most notable theories is the idea of ‘distributed personhood’, in which he aims to show how street artists use their work as a way of extending their own personality and personhood through time and space. A prime example of this can be seen in ‘tagging’ where an artist will write out their name – from a Gellian perspective we can see this as a way for artists to embody themselves into the very fabric of the city. There is also evidence to suggest that decoration plays a vital role in the efficacy of some street art. In the case of street artist Remed’s work in León, Spain (see Fig. 1, 2), we can use Gell’s ‘Technology of Enchantment’  to show how the decorative nature of a piece allows it to provide adhesion, creating an attachment between person and the object, thus encouraging new forms of urban sociality. In the case of Remed’s piece, the artist encourages viewers to think and feel in new ways about their surroundings. The actual materiality of the built environment can often be an intrinsic component of street art’s efficacy. For example, New York based artist Josh Allen Harris created inflatable sculptures and tied them to subway air ducts in New York City. When subways passed underneath, air would rush upwards and fill the sculptures with air, consequently sending them into a fit of animated frenzy lasting just as long as it would take for a train to pass (See Fig. 1). In this instance the materiality of the street plays an essential part in the meaning of the sculptures and without the street the same effect would have been hard to achieve.

Fig. 3 Joshua Allen Harris’ Inflatable installations, New York Photographer: Joshua Allen Harris, All Rights Reserved.

Whilst Habermas famously lamented the demise of the public sphere, we can, in fact, argue that street art and its new innovators are bringing it back. Using Lefebvre’s Right to the City as a starting point, active and collective participation is being encouraged by artists who see the consumption of public space as a collective good. This idea of street democracy is inextricably linked with current trends in street art, which are attempting to reclaim the increasingly privatised spaces of the modern city. Embedding the purpose of street art in democratic tradition not only offers us proof of its social efficacy, but it also gives us a more nuanced understanding of the public sphere and the new ways in which it manifests itself.

Author: Arman Nouri


Peindre la ville: l’art d’engager le public

L’art urbain dépend beaucoup du paysage urbain, du fait non seulement de ses ressources matérielles, mais aussi de son accessibilité intrinsèque. Nous avançons que cette forme d’art constitue un vecteur d’expression qui, à travers l’environnement urbain, véhicule des notions et comportements visant à contester l’autorité et encourager la pensée alternative. Ces finalités font écho avec le concept dagora propre à la philosophie grecque, réflexion développée par le philosophe français Henri Lefebvre dans son livre Le Droit à la ville et réitérée par le philosophe allemand Jürgen Habermas dans sa discussion du domaine public. Ainsi, l’art urbain encourage le public à dialoguer avec son propre environnement, établissant dès lors une relation fondée d’une part sur la participation active et collective et d’autre part sur une consommation des biens publics qui s’oppose avec véhémence à la privatisation croissante de l’espace urbain.

Fig. 4 L’art urbain de l’artiste Remed, à León en Espagne. Photographe: Alberto de Pedro, Tous Droits Résérvés.

Grace à son caractère public, l’art urbain est le médium idéal pour transmettre des idées à grande échelle. Dans son livre L’Ornement et l’ordre, l’anthropologue Rafael Schächter abandonne le vieux débat qui dispute le point selon lequel les graffitis et l’art urbain sont soit des formes d’art ou du vandalisme. Bien au contraire, il adopte un point de vue rafraîchissant en proposant que ces deux formes d’expression visuelle sont intrinsèquement décoratives et naturellement ordonnées. La discussion de Schächter sur « l’ornementation consensuelle » dépeint un style particulier de l’art urbain, qui cherche à exprimer un désir d’harmonie, la communion et l’échange intellectuel avec la société au sens large. Le patrimoine intellectuel de l’art urbain trouve ses sources dans le concept antique de l’agora – c’est-à-dire dans la manifestation physique de la démocratie qui partage avec l’ornementation consensuelle, la possibilité d’un débat public rationnel et argumenté. Grace à sa réhabilitation transformative du terrain, l’art urbain suscite du débat et de la discussion parmi les citoyens quant à l’autorité et modes de pensées alternatives. Cependant, installer une œuvre d’art dans l’espace urbain ne garantit pas la participation du public. Dans cette optique, les artistes emploient une imagerie simplifiée afin de toucher le plus large des publics. De telles techniques rendent leur travail plus clair et plus accessible, ce qui permet à certains de considérer l’art dans leur quartier comme une forme de commentaire social. Cette perspective permet encore de renforcer l’idée que l’art urbain est un outil de réflexion critique, qui se positionne à la fois comme une forme d’activisme esthétique, mais aussi politique.

Fig. 5 «Les gonflables», une installation d’art urbain à New York, de l’artiste Josh Allen Harris. Tous droits résérvés. Joshua Allen Harris’ Inflatable installations, New York Photographer: Joshua Allen Harris, All Rights Reserved.

Chaque artiste individuel constitue un élément important de la dynamique entre l’art urbain et son environnement. Le sens en est porté par l’autonomie de l’artiste et encore plus dans celle de son objet d’art. Le défunt Alfred Gell, anthropologue social britannique, alimenta le débat sur la relation entre l’art et l’anthropologie sociale, en proposant dans son œuvre-phare L’Art et ses agents l’idée que c’est l’objet d’art lui-même qui a de l’entremise. Une de ses théories les plus notables est celle du « moi distribué », dans laquelle Gell cherche à montrer la façon dont les artistes de rue étendent, dans le temps et l’espace, leur personnalité et leurs expériences individuelles à travers leurs œuvres. Le « marquage » où l’artiste écrit son nom sur les édifices de son quartier, est l’exemple par excellence de cette théorie d’extension de soi. D’un point de vue Gellien, nous pouvons interpréter ces actions comme un moyen de s’immortaliser dans le tissu urbain. Il existe également des preuves attestant que la décoration joue un rôle vital dans l’efficacité des arts urbains. Prenant l’exemple des œuvres de l’artiste Remed à León (Espagne, figure 4) nous pouvons appliquer la théorie de la Technologie d’enchantement de Gell afin de montrer la manière dont la décoration tisse un lien entre l’individu et l’objet, provoquant ainsi des nouvelles formes de sociabilité urbaine. Avec cette œuvre, l’artiste encourage ses spectateurs à réfléchir et ressentir leur environnement d’une nouvelle manière. La matérialité proprement dite du paysage urbain est souvent complice de l’efficacité de l’art urbain. Par exemple, les sculptures gonflables l’artiste new-yorkais Josh Allen Harris sont liées aux puits d’aération du métro à New York. Lorsque le métro passe en dessous, elles tremblent frénétiquement, gonflées d’air le temps que du passage du train (figure 5). Dans ce cas, la matérialité de la rue est essentielle à la signification des sculptures, en fait intrinsèque à l’effet.

Malgré la lamentation célèbre de Habermas sur la disparition de la sphère publique, il nous est possible au contraire de constater que l’art urbain et ses innovateurs sont en train de la reconstituer. Avec Le Droit à la ville de Lefebvre comme point de départ, des artistes qui considèrent l’espace public comme un bien collectif encouragent la participation active. Cette idée de  démocratie de la rue est inextricablement liée aux tendances actuelles dans l’art urbain, qui visent à reprendre possession des espaces publics de la ville moderne, tendant à être de plus en plus privatisés. Ancrer la finalité de l’art urbain dans la tradition démocratique offre non seulement des preuves de son efficacité sociale mais mène aussi à une compréhension plus nuancée de l’espace public et des nouvelles manières dont il se manifeste.

Auteur: Arman Nouri